rfi

Сейчас вы слушаете
  • Прямой эфир
  • Веб-радио
  • Последний выпуск новостей

Франция Культура Выставки История

Опубликовано • Отредактировано

Выставка «Красный»: как пропаганда привела к террору по лестнице парижского Гран-Пале

media
Выставка «Красный» в парижском Гран-Пале DR

В Парижском «Большом Дворце» (Гран-Пале) до 1 июля проходит выставка «Красный. Искусство и утопия в стране Советов». Два этажа выставочного зала отличаются друг от друга, как две разные экспозиции. На первом — революционный энтузиазм, поиск новых форм в искусстве, мечта об идеальном городе и идеальном человеке. На втором — ужас этих реализованных идеалов, сталинская эстетика и угасание искусства. Выставка «Красный» — о том, как одно неизбежно вело к другому.


Над входом в первый зал зрителей встречает лозунг: «Ни к новому, ни к старому, а к нужному!» Рядом — макет башни Татлина (1919) на фоне фотографии размером в сцену, — толпа с энтузиазмом устанавливает «Памятник III Интернационалу».  Мы в самом начале революции, художники ищут новые формы, отвергают старые. В слове «пропаганда» пока еще нет ничего постыдного, наоборот, искусство старается к ней приблизиться.

Тут же расположился рабочий клуб, здесь можно смотреть кино — именно то, которое в 1920-е годы смотрели в рабочих клубах. «Окна РОСТА» подхватывают: «Каждый прогул — радость врагу».  Мы еще не знаем, что на втором этаже нас ждет ужас этих идеалов, взращенный на этом самом кино. Знаменитая лестница Гран-Пале, сконцентрировавшая в себе одной всю эстетику «бель эпок», неожиданно приводит в ленинский музей. Задник этой инсталляции — фотография, на которой школьники, уже 1930-х годов, внимают экскурсоводу. Фотография растянута в человеческий рост, и мы становимся рядом с детьми, внимательно слушаем. А потом сразу поворачиваемся к картине Соломона Никритина «Суд народа» (1934). Прокуроры без лиц сидят за красным столом, перед ними, видимо, —выросшие дети, что только что стояли в ленинском уголке, а с ними и мы сами.

Соломон Никритин, «Суд народа». 1934 г. DR

«Взорваны старые дома и открываются просторы будущих проспектов!»

Здесь и кино совсем другое. Идеальный город построен, это — «Новая Москва» Александра Медведкина. Послушаем: «Товарищи! Выполняя сталинский план реконструкции Москвы, московские большевики проделали колоссальную работу! Взорваны старые дома и открываются просторы будущих проспектов! И вот Москва — огромная строительная площадка! Не по дням, а по часам, как в сказке, растут новые дома: на улице Горького, на Кировской, Дзержинской, Пушкинской, на Чкаловской! И только в одном 1938 году пять новых мостов перекинулись через Москва-реку! А теперь посмотрите, товарищи, что сделают с Москвой большевики завтра!»

Смотреть на радужное «завтра» страшно. Некоторые проекты, представленные в картине, возвести не удалось, как, например, Дворец Советов, и зритель облегченно переводит дух, отворачиваясь от 400-метрового Ленина, венчающего создание Бориса Иофана.

Картина «Строгий юноша» Абрама Роома (1935) по сценарию Юрия Олеши тоже так и останется на полке. По чистой случайности — главный герой излагает моральный кодекс молодого коммуниста («гуманизм нужен, чтобы ненавидеть»). Просто актера не вовремя арестовали, сцены пришлось переснимать, а дальше фильм не пришелся по идеологической линии. На экране душевая, где молодые люди, завернутые в простыни-тоги, разговаривают о коммунистической этике на фоне римских статуй, принимая позы, свойственные фашистским барельефы.

Фильм с несчастливой судьбой сменяется классикой советского кино — на экране «Волга-Волга», «Девушка с характером», «Свинарка и пастух». Все помнят, как жеманничает свинарка, отвечая пастуху, прежде чем запеть о красоте Москвы. Но, может быть, уже забыли, что сцена начинается с колоссального памятника Сталину.

Сталина на выставке много и дальше. Совершенно очевидно, что он всех переживет: вот он на похоронах Ленина (Исаак Бродский, 1925), а вот у постели умирающего Горького (Василий Ефанов, 1940-1944), и рядом — снова у гроба, теперь уже Жданова (Александр Герасимов, 1948). Сталиным выставка и заканчивается — на плакате с надписью «о каждом из нас заботится Сталин в Кремле». В подтверждение на портрете вождя за письменным столом горит неугасающая красная звезда.

Александр Самохвалов, «Военизированный комсомол». 1933 г. DR

«Все стало вдруг голубым и зеленым»

Парижская выставка, посвященная искусству первых лет революции и вплоть до кульминации сталинского режима, оправдывает свое название — «Красный». Именно это искусство изменило ощущение цвета в сознании россиян. Красного на выставке, действительно, много. Но в 1917 году ленинский переворот изменил, кроме прочего, отношение жителей России к этому цвету.  Выражение «на миру и смерть красна» получает в советские времена новое значение.

Отныне «красный» не означает — красивый, это цвет революции и террора. На первом этаже — «красный квадрат» Александра Родченко (1921). Мчится красный конь Петрова-Водкина (1925), рабочий машет красным флагом с эскиза Ивана Пуни. Зато парадные картины сталинского периода полны розового и голубого.

В «Сердцах четырех» поют чистую правду: «Все стало вдруг голубым и зеленым». Вселенские пространства Дейнеки с обнаженными донбасскими юношами (1935) и «раздольем» в 1944 году, беззаботные купальщицы на фоне войск в «Комсомол вооружается» (1932-1933) Александра Самохвалова подводят к закономерному безумному концу. Перед нами — Ленин и дети, — на полотне, которое вполне мог бы создать наивный художник. Домики, деревца, ухоженные стога, картонное облако на голубом небе, блестящий новенький автомобиль. Но это все тот же Дейнека. Присмотревшись, узнаешь Ильича, катит на машине с крестьянскими детьми. Прямо в последний зал, где три Сталина и больше ничего.

Александр Дейнека, «В.И. Ленин на прогулке с детьми». 1938 г. DR

«Это созвучно сегодняшнему дню»

Куратор «Красного» Николя Лиуччи-Гутников, подводя к залу с работами иностранных художников (повод вспомнить почетного члена Академии художеств ССР итальянца Ренато Гуттузо, знакомого советскому поколению по школьным учебникам), отмечает «это все созвучно современности». Действительно, работы американского карикатуриста — жирная свинья, на которой название известного банка — вполне могла бы появиться в сегодняшней прессе. Рядом — документальный фильм, Прованс собирает подарки Сталину. В этом смысле, выставка звучит, действительно, как нельзя, современна, — всегда хорошо напомнить, к чему приводит восхищение тираном. Но в адрес «Красного» высказываются и опасения: если Париж выставляет портреты Сталина и считает их искусством, то не стоит ли опасаться и выставки «красного» искусства в Москве? Ответ на этот вопрос — в названии экспозиции. Искусство бессмертно, но утопия умирает и убивает, да и с «красным» у страны Советов своя история.

Александр Дейнека, «Раздолье». 1944 г. DR

Выставка «Красное. Искусство и утопия в стране Советов» организована Объединением государственных музеев Франции совместно с Центром имени Жоржа Помпиду. Документальные и художественные фильмы отбирала историк кино, сотрудница Французского государственного центра научных исследований Валери Познер. В полготовке экспозиции также принимала участие сотрудница Центра Помпиду  Наталья Миловзорова. Она рассказывает о том, как отбирались работы для выставки.

RFI: Вы участвовали в подготовке выставки «Красное», или как лучше по-русски назвать — «Красный»?

Наталья Миловзорова: Мы между собой называем «Красный» — как красный цвет.

Когда возникла идея этой выставки?

Подготовка началась примерно два года назад. Куратор Николя Лиуччи-Гутников провел несколько командировок в России, в том числе в Третьяковской галерее, Пушкинском музее, частных коллекциях, Русском музее, Музее вооруженных сил. В результате, все, что было отобрано, показать не было никакой возможности. Большой дворец, несмотря на то, что он большой, оказался мал. Первые, предварительный список материалов был, конечно, гораздо шире.

Каков критерий, по которому отбирались работы?                  

Конечно, от много было очень тяжело отказаться. Как вы видели, выставка располагается на двух этажах, и там две основные линии. Первая — искусство в жизни, когда художники отказываются от станковой живописи, от традиционных жанров и начинают искать, каким должно быть искусство нового мира. Эти новаторские искания и были интересны для первого этажа. А вторая — это подбор работ соцреализма, то, что как раз понимается под этим стилем. Эти две линии и были руководящими для отбора.

Куратор, представляя выставку во время вернисажа, говорил о том, насколько созвучны современности некоторые экспонаты. Это было важно для вас — связь с современностью?

Она была, как минимум, важна для художников, для самого духа того времени. Слово «пропаганда» не было тогда негативно коннотировано, в том числе, художниками и участниками ЛЕФа – Левого фронта искусства. В 1920-х годах тот же Брик писал о пропаганде как о чем-то достаточнополезном. Мы можем вспомнить тексты других авторов, вплоть до Дзиги Вертова, который тоже видел в пропаганде одну из основных задач. Естественно, что это понятие меняется. Нужно помнить о том, что в то время многое было в первый раз. Это был момент возможности распространения искусства, которое подразумевало под собой пропаганду новых ценностей. Оно было ключом для поиска новых форм, когда художник перестает рисовать картины, из-за того, что картина – сложная, технически затратная форма, которая очень быстро теряет свою актуальность. А листовки, «Окна РОСТА», кинопроекции становятся как раз такой важной формой, которая задачи этой пропаганды и выполняет. И мне кажется, отказаться от этой плоскости было бы очень сложно в рамках такой выставки. Все-таки, это тот период, когда это было важно и интегрировано в художественные задачи, упускать это из виду невозможно.

Идеей куратора было взять временную рамку с 1917 по 1953. В 1917 происходит важный перелом в общественном сознании, в том числе, и сознании художников. Появляется возможность строить новый мир новыми средствами, и они бросаются в поиск новых средств. А дальше, после 1953, после смерти Сталина, сложно говорить о том, что эта утопия продолжает жить. Она достаточно быстро меняется, несмотря на то, что десталинизация происходит не сразу. Но само по себе утопическое радужное будущее уже меняется, появляется суровый стиль, который в сталинский период не был особо привечаем.